بهرام بیضایی: ایران علیه ایران 

 در حقیقت مهم‌ترین مقالات نظری سینمایی‌ام را پس امکان حضور در فضای آزاد ایران، در پایان دهه 60، دهه 70 و دهه 80 با رویکرد ساختارزدایانه درباره کارگردانان قبل از انقلاب که بعد از انقلاب همچنان فیلم ساختند، درخصوص پنج نفر نوشته‌ام: مهرجویی، کیارستمی، بیضایی، علی حاتمی و شهید ثالث و البته درباره کارگردانان بعد از انقلاب و فیلم‌های بعد از انقلاب اسلامی هم تحلیل‌هایم در باره سینمای نوی پس از انقلاب در گزارش فیلم، فیلمنگار، مجله فیلم، صنعت سینما، سینما و ادبیات، فصلنامه فارابی و تجربه، سیاست‌نامه، مهرنامه و روزنامه‌ها و جنگ‌ها و مجلات منتشر شده که نوشتارم آینه نگاهم به سینمای ماست. و ارج سینمای بیضایی از نظر مولفه‌های خلاقه، علی‌رغم نقد مستمرم به آثارش. شیفتگان و غرب‌پرستان تاب نقد ندارند و نوشته‌ام قصد وهن ندارد. تنها می‌کوشد از غالی‌گری و امراض سیاسی در ستایش اغراق‌آمیز او بگریزد و شجاعت بیان حقیقت را از دست ندهد.

در میان این کارگردانان به طور ویژه کیارستمی و بیضایی (البته مهرجویی) جایگاه خود را داشته‌اند. پس درباره کم و کاست یا بیش و دارایی سینمای او، ذره‌ای از حقیقتی که باور دارم، تخطی نمی‌کنم. جدا از سلیقه و گرایشم به بداعت و بداهت پیشران سینمای کیارستمی و ناهماهنگی و فاصله دورم از سبک سینمای بیضایی، همواره بر عمق جهان اسطوره‌ای سینمای او، استادی‌اش که در ساختار‌های سوررئال که به مرور دچار فتور شد و یک سینمای به‌شدت نمایشی با بازی‌ها و دیالوگ و نما‌های رقصان و دارای زیبایی تجریدی و حتی خودنما و غیرطبیعی، تاُکید کرده‌ام.
اکنون‌فقط می‌خواهم درباره تمایزات سینمای بیضایی و کیارستمی سخن بگویم.
سینمای بیضایی که فقط به سبب مواضع ایدئولوژیک و سیاسی کاری اپوزیسیون برانداز برای‌شان بسیار دلچسب بوده و سینمای کیارستمی که به سبب قدرت عظیم خلاقیت و عمق معرفتی و استقلال و تن ندادن به بازی شیطان سلطه مورد بایکوت روشنفکری برده غرب زیسته و میراث درخشانی به‌جا گذاشته که در آینده عظمت روحی و آفرینشی و ابداع و پیشتازی اش فاش خواهد شد چنان‌که خطای تاریخی سینمای همسو با قدرت متفرعن استکبار  نقشش در خیانت به ایران بی‌تردید ثبت حافظه تاریخ می‌شود.
☆☆☆☆☆.
اما اجازه دهید مسیر نقد تطبیقی این دو سینما را بازگو کنم:
۱ ــ سینمای بیضایی، سینمای دانای کل، سینمای خود خدا انگاری و (voice of God) است. سینمایی که تحمیل «من» هنرمند راه تنفس تماشاگر و تفکر مستقل او را می‌بندد. سینمای اغراق‌های دراماتیک در ساختار فیلم در روایت در نما‌ها و در زبان و ساختمان دیالوگ‌ها و استفاده از تئاتر برای تعنیق این سیطره بر ذهن مخاطب.
۲ ــ، اما سینمای کیارستمی، سینمایی گریزان از خودمحوری، صدای مطلق‌گرا و جزم مؤلف و قطعیت خودنمایانه و دانای کل است.  
۳ ــ سینمای کیارستمی، سینمای رویکرد‌گر است به زندگی. او خود را کنار می‌کشد تا زندگی و ارزش بی‌پایان حیات و وجوه نهان مانده در زیر عادات روزمره کشف شود. این نگاه بدیع و حکیمانه او می‌کوشد بزرگ‌ترین حکمتش را در آزاد کردن تماشاگر از بار سنگین تزریق نگاه کارگردان به تماشاگر متجلی کند. به تماشاگر امکان تفکر و تردید کردن درباره برداشت فیلمساز بدهد و به نحو گسترده‌ای هر تماشاگر با هر تفکرو باوری را بپذیرد و برای او اندیشیدن و پیشنهاد تازه و راه نوی فهم فیلم، نقد فیلم و حتی مخالفت با فیلم را هموار کند.  
این کار را کیارستمی با گریز از زبان دراماتیک احساساتی و نفی دراختیار گرفتن شعور و قدرت پرسشگری به‌وسیله تسلط عاطفی محقق می‌سازد و همواره پیشنهاد خود را با امکانات تردید به صحت آن و عدم قطعیت همراه می‌کند.  
اما کار بیضایی استفاده از قدرت بیکران اسطوره‌پردازی و روایت نمایشی و دراماتیک و بازی‌ها و گفت‌و‌گو‌ها به شیوه تئاتری برای مرعوب کردن تماشاگر و تزریق و حقنه ایده خود در ذهن اوست. منطق فراواقعیت و سوررئال بهترین ابزار او در ساختار برای این حکمرانی مستبد معنوی است. استادی او در روایت نمایشی با این سرشت ضدآزادی ساختاری می‌افزاید و مفصلا در مقالات سال‌ها پیشم درباره این ویژگی‌های هنر بیضایی گفت‌و‌گو کردم. از جاه‌های معدود دور شدن به این روحیه فیلمنامه روز واقعه اثر ارجمند اوست. البته در پاره‌ای کمیاب از فیلم و تئاتر او مثل «مرگ یزدگرد» و «شب هزار یکم» در آن شبی که بازیگر اصلی سکته کرد و اتفاق عجیبی در نمایش افتاد و ساختار ردایی جذاب با بازیگری که متن در دست با لباس امروزی در فضا و دکور اسطوره‌ای نمایش حاضر شد و....  
۳. سوق طبیعی نیمایی در رویکرد‌گرایی کیارستمی همه عناصر زیبایی‌شناسانه فیلمش را به طبیعی‌بودن و حذف جلوه فروشی کارگردان و زندگی روزمره جهت می‌دهد. بازی‌سازی و نابازیگران نوع فیلم‌برداری رئالیستیک و گریزان از زبان نمایشی نماها، تدوینی که تروکاژ‌های مونتاژی را دور می‌ریزد و کارگردانی که مثل نفی یک حجاب می‌کوشد از میان برخیزد، همه اینها با جهان جان دیویی و طبیعی‌گرا و رویکرد‌گرای کیارستمی سازگار است.  
اما جهان فیلم‌های بیضایی، جهان اصرار بر تصنع است. صنع سرشت آفرینش انسانی است، اما در ادبیات نقد، امر مصنوعی‌بودن یک رذیله هنری است نه فضیلت. باور‌ناپذیری، جدا‌افتادگی محتوای فرم از فرم محتوا نتیجه این برخورد انتزاعی با عناصر ساختاری است که همچون عوامل ساختاری جدا شده و چشمگیر خود را به رخ می‌کشند.  
۴. سینمای بیضایی سینمایی مشهور به پیشگامی در فمینیسمی لیبرال است، اما اگر به‌صورت ژرف به سینمای او بنگریم، اتفاقا مشاهده می‌کنیم با عناصر زنورانگی برخوردی واپسگرا دارد. به این دلیل که زنان آثار او با پیشه‌کردن رفتاری مردانه برای خود اعتباری هم‌شان مردان کسب می‌کنند، در حالی که مراعات حق زن آن است که او را به‌عنوان زن دارای حقوق برابر با مردان بدانیم؛ چون برتری ذاتی مرد در فمینیسم نوع بیضایی ضمنا تایید می‌شود و این زنان هستند که با تقلید از رفتار و روحیه مردان می‌کوشند توهمات برتری‌جویی فمینیستی را محقق سازند.  
سینمای کیارستمی هم البته متهم به سینمای ضد‌زن است، اما این یک کژفهمی است. کیارستمی خود را بیگانه با جهان موجوداتی می‌بیند که فیلم‌ساختن درباره آنها نیازمند احاطه به باطن و امور درونی آنان است.  
۵. اما در وجه فرهنگی کیارستمی در آثار مختلفش با تحسین به میراث و سنت‌های زیبای ایرانی می‌نگرد. نگاه او به معماری سنتی و قالی و سیاه‌مشق در خوشنویسی و بهره او در فرم سینمایی از شعر کهن فارسی و تعزیه و فاصله‌گذاری ضد دراماتیک و کاشی‌کاری و بداهه‌نوازی در موسیقی و بافت گبه و... از عمیق‌ترین گونه‌های ادای دین به سنت‌های ژرف فرهنگی و زیبا‌شناسانه ایرانی است.  
۶. باستانگرایی و اسطوره‌گرایی بیضایی و ستایش ایران قبل از اسلام دارای روحیه‌ای بس واپسگرا و گذشته‌گرا است و نشان عدم‌شناخت عمیق همه ایران. او، چون هدایت عاجز از فهم و درک روح ایران واقعی است که ویژگی آن خصوصیت منضم‌کردن عالیترین دستامد‌های بشری و هضم آن و افزودنش به حیات زنده و کنونی است. ایران هستی اهورایی و برگزیده کهنسال خود را که دارای عناصر عمیق یکتا‌پرستی، حق‌دوستی، دادگری و آبادگری است، در جلال و عظمت راه نوی الهی یعنی اسلام و هستی‌شناسی توحیدی ناب آن ضرب کرد و ایران را قوام و شدت و قدرت بی‌نظیر و پایداری و سرشاری نایاب بخشید.  
بیضایی با روحیه گذشته‌گرا و ارتجاعی این را درک نکرد و بر عکس برده‌کردن ایران در قدرت مدرنیتِ هضم‌نشده و تقلیدی را که بدترین رفتار روشنفکری بی‌هویت بود، پذیرفت و در پایان عمر برگزیدن آمریکا به‌عنوان وطن دوم به پروژه برده‌کردن و تبدیل ایران به گاو شیرده به‌وسیله نظام زورگو و بی‌همه‌چیز و فاسد و پلشت آمریکا  تسلیم شد و آنان را به وطن خود ترجیح داد و به خدمت‌شان در‌آمد.  
کیارستمی هرگز این ذلت را نپذیرفت؛ همه می‌دانند که او علیرغم نقد شدید به قشر ممتاز رانتخوار و فاسد و بی‌عدالتی آنان در قوه مجریه و انواع مشکلات و اختلاف دیدگاه‌ها، هرگز بردگی آنان را نپذیرفت و وقتی فشار آنان بر او از نیویورک‌تایمز تا بسیج «قبادی»‌ها و «پناهی»‌ها و منافقان و بی‌بی‌سی و مشروط‌کردن سرمایه‌گذاری اروپایی به تسلیمش و مصاحبه‌های ضد‌جمهوری اسلامی دامنه گرفت، اساسا رابطه‌اش را با آنها قطع کرد و به چین روی آورد که مشتاق همکاری با کیارستمی بود و سرگرم مقدمات ساخت فیلم آخرش در چین بود که حادثه باورنکردنی مرگش رخ داد!
به‌این‌ترتیب کیارستمی با نگاه جهانی به ایران وفادار ماند و بیضایی با مدعای ایران‌گرایی عملا به غرب متجاوز گروید؛ ایران او علیه استقلال، عزت و آزادی ایران و علیه آبادی و دادگری ایران و به‌سود فحیع‌ترین جنایتکاران جهانی ضد ایران عمل نمود. من در موارد ایدئولوژیک و سیاسی مسلما با نگاه کیارستمی اختلاف داشتم. اما او صمیمی‌ترین ارتباط روحی را با من داشت و هرگز حس همدلی با رفرمیست‌های غربگرای اسلامی‌نما که آنان را نهان‌روش می‌دانست نداشت. برای او امام (ره) شخصیتی صادق و قابل احترام بود، اما افراد مشهور و رهبران غربگرای  اصلاح‌طلب در نظرش فاقد هر اصالتی بودند. برای همین با سیاست، هنر و سینمای اینان هیچ سنخیتی احساس نمی‌کرد و اصالتی برای آنان قائل نبود.  
حال شاید در این مرور تطبیقی، سیمای هنر‌آفرین یک استاد مسلم نمایش و سینما، یعنی بهرام بیضایی، شفاف‌تر شده باشد. او استاد بود، اما کم نیستند اساتیدی که دچار ورطه‌ها و مغاک‌های رفتاری و فکری و اعتقادی‌اند. او به ایران باستان افتخار می‌کرد، اما راه افتخار آتی را به‌سود سرشکستگی ملی سد کرد و رو به کسانی آورد که همه تلاش‌شان نابودی سربلندی آینده ایران است. سیا با پادر‌میانی میلانی و کل رژیم جنایت‌پیشه و بدنام آمریکا که بی‌تردید بی‌شرافت‌ترین دشمن متفرعن و مستکبر و قاتل اصلی مردم ایران است، چرا برای بیضایی و امثال او فرش قرمز پهن کرد و سینمای غربگرای ایران را به ستون پنجم خود بدل کرد که رسول‌اف و ترانه علیدوستی و پناهی و گلشیفته فراهانی و... نمونه آشکار این بهره‌برداری دشمن از ایرانیان کژفهمی است که بیضایی با همه خلاقیت هنری بزرگش یکی از همینان بود؟